Música, lenguaje y emoción: una aproximación cerebral
EMOCIÓN MUSICAL Y SEMÁNTICA MUSICAL
Para entrar en materia ofrezco una definición en revisión constante: la música es una construcción humana de sonidos encauzados la cual, mediante instrumentos finamente ajustados y una expresión motora optimizada, se constituye en un estímulo sonoro espaciotemporalmente organizado que resulta en una percepción auditiva compleja al estar dotada de estados emocionales y figurativos conscientes estéticamente significativos y culturalmente valorados. Si bien la definición trata de acoger los aspectos físicos, conductuales, neurofisiológicos, mentales y culturales, parece necesario subrayar que la emoción producida es un evento fundamental para que la música sea un fenómeno tan esencial y ubicuo de las sociedades humanas. Es así que desde tiempos inmemoriales y en todas las culturas conocidas la música ha sido creada, apreciada, danzada y gozada debido fundamentalmente a sus poderosos efectos sobre las emociones, los sentimientos, los estados de ánimo y las figuraciones mentales cuya correspondencia vincula de maneras múltiples y poderosas a seres humanos. Es entonces relevante al tema que nos ocupa hacer un sumario de las ideas sobre la emoción musical.
Algunos principios generales de la asociación entre la estructura musical y las emociones humanas han sido descubiertos y usados durante siglos por músicos entrenados y algunos eruditos de la música. Desde la época del Barroco se ha descrito en Europa que las claves mayores y los tiempos rápidos causan alegría, que las claves menores y los tiempos lentos producen tristeza o que la disonancia produce ansiedad y miedo. Se han postulado relaciones específicas a partir del siglo XVII cuando Marc–Antoine Charpentier presenta una lista de 17 claves acopladas a estados de ánimo y sentimientos particulares: Do mayor como música <<alegre y guerrera>>, Mi bemol mayor como <<cruel y severa>>, Sol mayor como <<tranquilamente alegre>> y así sucesivamente. Claro está que, como lo recuerda Freedberg, el impacto emocional de la música es mucho más complejo debido a las modulaciones no sólo de las claves, sino del ritmo, la armonía, la melodía, para no mencionar a las variaciones culturales, individuales y ambientales del auditorio en general y de cada escucha particular. Como adelanto de la propiedad semántica o al menos narrativa de la música, en el siglo XVIII Jean–Philippe Rameau establece reglas de tonalidad para que <<la sucesión de tensiones y reposos momentáneos conduzcan al reposo final y para permitir la dilación de ese reposo>>.
Varios filósofos, desde Arthur Schopenhauer (1788–1860), han sugerido repetidamente que las emociones pueden constituir el significado semántico de la música y que de alguna manera la música denota o incluso encarna a la emoción humana. En un párrafo citado por Bachelder (véase el epígrafe), Schopenhauer afirmó que la música es un arte diferente a todas las demás porque no expresa ninguna particular alegría, tristeza, angustia, deleite o sensación de paz, sino cada una de estas emociones en sí mismas, en su esencia, sin accesorios ni motivos.
En su libro clásico de 1938 intitulado Psychology of Music, el psicólogo sueco–estadounidense Carl Seashore declaró que <<la música es esencialmente un juego de sentimiento sobre sentimiento. Se aprecia sólo en la medida que despierta el sentimiento y sólo puede ser expresada mediante el sentimiento.>> De acuerdo al clima conductista de esa época Seashore se concentró en la expresión musical considerando posible desarrollar un análisis científico de sus elementos conductuales. La contraparte de las emociones experimentadas por el oyente se menciona brevemente y sólo en términos de diferencias en la sensibilidad que no sólo son innatas, sino que pueden ser <<intensificadas por el empeño.>>
En 1942 la filósofa simbolista Susanne Langer realizó un argumento erudito y convincente en el sentido adelantado por Schopenhauer y concluyó que la música no sólo expresa y causa emociones, sino que es <<acerca de la emoción.>> Según su tesis la música es una formulación y representación de emociones, estados de ánimo, tensiones y resoluciones mentales, o bien, en sus palabras: <<una figura lógica de vida sensible y responsiva, una fuente de intuición (<<insight>>), no un mero llamado a la simpatía>>. Su alegato implica que la emoción musical se basa en representaciones mentales de tipo afectivo las cuales, en caso de existir, plantearían una relación y una diferencia con las representaciones semánticas de tipo proposicional o lingüístico.
En su texto clásico Emotion and Meaning in Music, el filósofo, compositor y teórico musical Leonard Meyer, de la Universidad de Chicago, continúa la investigación abierta por Susanne Langer a la luz de la teoría de la Gestalt y del pragmatismo de John Dewey, favoreciendo la posición expresionista en contra de la formalista, es decir la respuesta primariamente emocional antes que la intelectual de la música, aunque afirma la existencia y correspondencia de las dos. Meyer postula que las relaciones entre los diferentes elementos musicales son las responsables de las emociones en el escucha, acepta que puede también haber significados referenciales o extra musicales y que las emociones musicales pueden cambiar entre diferentes lugares y tiempos de la audición. Al mencionar que las emociones producidas por la música no conducen a los actos usuales asociados a ellas, Meyer postula una inhibición de los mecanismos motores asociados a las emociones. Es particularmente relevante la triple ecuación de Meyer (expectación=emoción=significado) al vincular a tres esferas de actos mentales, es decir la volición, el afecto y el símbolo, en una unidad psicológica que explique el sentido de la música. La fuente de la emoción musical sería así el suspenso tirante de la música que surge de expectativas o anticipaciones frustradas y colmadas por ella.
El tema de la semántica musical fue abordado en particular referencia a la sintaxis, en 1983, por el compositor y teórico musical Fred Lerdhal y el filósofo del lenguaje Ray Jackendoff, previamente un colaborador de Noam Chomsky. Estos investigadores trabajaron cuidadosamente la estructura gramatical de la música, la llamada gramática–M, la cual, siguiendo un conjunto de reglas inconscientes, permite al escucha entender conscientemente la pieza. Diana Rafmann fue un paso más allá al argumentar que tenemos experiencias musicales de tipo emocional porque los sonidos organizados generan precisamente estas representaciones de gramática y que el significado de una pieza musical consiste en las emociones que resultan de la recuperación consciente de esas estructuras constitutivas de la pieza escuchada. Ahora bien, dado que las emociones musicales no se pueden poner fácilmente en palabras ni tienen por ello un contenido proposicional preciso, deben ser consideradas representaciones conscientes no proposicionales; no formas sino análogos de la semántica del lenguaje verbal.
Es interesante notar que Rafmann desarrolla esta quasi–semántica musical en oposición a la idea previa de que el significado de la música es sencillamente la emoción. Ella argumenta fuertemente que las emociones primarias naturales, como son la alegría, la tristeza, el miedo, la ira, el desprecio o la sorpresa, no pueden constituir la semántica de la música pues en tanto estas últimas se desencadenan frente a estímulos relevantes y específicos, las emociones musicales no se producen por estímulos naturales, no contienen denotaciones concretas y no inducen respuestas conductuales adaptativas. En contraste con las expresiones faciales de las emociones básicas que en todas las culturas se originan ante estímulos relevantes de orden social o ecológico, las emociones musicales, incluso aquellas de gran intensidad, usualmente implican un rango limitado de gestos faciales. En efecto, la experiencia de escuchar música suele resultar en un rango limitado de expresiones motoras, más allá de impulsos para cantar, bailar, o marcar el ritmo mientras dura la música. La expresión motora más acabada y específica de la música es la danza y es probable que las estructuras espaciotemporales de los movimientos corporales acoplados a la música provean de significaciones que serían importantes para comprender su semántica, lo cual es motivo de indagaciones particulares. Por su parte, Johnson–Laird y Oatley también mantienen la idea de que, si bien la música puede producir intensas emociones primarias como las arriba mencionadas, no se sigue que sea <<acerca de ellas>> en el sentido lingüístico o proposicional de los conceptos cuya referencia o contenido es un objeto o un proceso del mundo.
EMOCIÓN MUSICAL, REPRESENTACIÓN MENTAL Y LENGUAJE
Adscribimos propiedades emocionales a la música que escuchamos y al parecer esas propiedades coinciden con las intenciones del compositor y las del ejecutante de la pieza. Rafmann ha propuesto que la comunicación de emociones musicales ocurre porque se genera una correspondencia de representaciones musicales de tipo gramática–M entre compositor, intérprete y escucha. Dado que las propiedades comunicativas de la música se han probado adecuadamente no se puede negar que la música constituye un tipo de lenguaje, al menos en el sentido comunicativo que tiene la palabra, aunque las emociones que produce no puedan ser definidas en cuanto a sus contenidos y constituyan sencillamente sensaciones cualitativas o connotaciones, más que denotaciones o proposiciones.
Las investigaciones e ideas anteriores permiten suponer que la representación musical es un tipo particular de representación mental al tener una base sintáctica, una expresión consciente de tipo emocional o una expresión motora significada y estructurada en la danza. Al parecer se trata de una semántica afectiva de un alto nivel de integración en el que sin duda incide de manera central la cultura. Para admitir esta propuesta de representación musical será necesario modificar o extender el concepto de representación mental que en la ciencia cognitiva clásica se supone ocurre al final de un procesamiento sensorial dotado de un contenido semántico proposicional. Las nociones de representación en los paradigmas más actuales de la ciencia cognitiva implican que se trata de estructuras dinámicas no sólo cognitivas, sino de índole sensitivo–motora en forma de esquemas finalmente situados en estrecha relación con el mundo. Es en este sentido que podemos mantener la noción de una representación y por lo tanto de una semántica musical.
El crítico musical argentino Diego Fisherman destaca que la música es direccional y se manifiesta respecto a la expectativa de movimiento, entre anhelo y resolución, por lo que tiene una cierta narratividad en el sentido de que cuenta algo que no se puede expresar sino en forma de imágenes visuales, táctiles y eventualmente en términos emocionales. Esta idea resume adecuadamente lo que se podría considerar como fundamento de una posible semántica musical. No solo las similitudes entre música y lenguaje han justificado la noción de <<semántica musical>> sino que Damasio y Mesulam consideran la atribución de significados a cualquier tipo de estímulo como propiamente semántica. En un capítulo ingeniosamente denominado <<el tango cognitivo>> el profesor de música Lawrence Zbikowski ha mostrado que la categorización, el mapeo transdominio y el uso de modelos conceptuales operan en los niveles básicos de la comprensión musical de tal forma que es probable que éstas y otras operaciones cognitivas fundamentales estén involucradas en la generación de las emociones musicales. En este sentido se sabe que los estímulos auditivos precisamente organizados que reconocemos como música requieren de la actividad coordinada de diferentes módulos cerebrales con capacidades cognitivas diversas para extraer significados de mensajes no verbales.
Ahora bien, a pesar de todas estas similitudes entre lenguaje proposicional y lenguaje musical, se debe reconocer que la principal diferencia entre música y lenguaje verbal estriba en la carencia de contenido proposicional de la música instrumental, un hecho contundente que no sólo impide una comparación plena sino que demanda una explicación satisfactoria por parte de una pretendida semántica musical. Podemos establecer la distinción en los siguientes términos: si el contenido proposicional es la característica psicológica central del lenguaje, la expresión y creación de emociones y figuraciones es el elemento psicológico central de la música instrumental. El hecho es que no sabemos cómo es que la música instrumental evoca en el escucha los notables efectos emocionales que desata en ausencia de contenido proposicional.
La idea de que la música sencillamente evoca en el escucha emociones sentidas en el pasado se contradice con el hecho de que es capaz de suscitar emociones novedosas y peculiares en el sentido mencionado de ausencia de estímulos naturales y respuestas adaptativas. Por ejemplo, la tristeza producida por algunas piezas de música no se asocia a la pérdida de un valor o a la frustración de un objetivo, como sucede normalmente en la vida habitual. Es particularmente notable el hecho de que éstos y otros sentimientos musicales puedan ser similares en cualidad y en ocasiones de magnitud mayor a las emociones producidas naturalmente. Aún más llamativo resulta que la gente atribuya un valor estético a emociones musicales de tipo negativo, como la tristeza, el agobio o el miedo, las cuales evita a toda costa en la vida diaria. Levinson considera este tipo de sentimientos musicales <<emociones en espejo>> porque la música no provoca la emoción típica que se suscita por estímulos naturales ecológicos o sociales los cuales están asociados con creencias, deseos y actitudes. De esta manera, Levinson estaría de acuerdo con Raffmann8 en considerarlas <<análogos>> emocionales y no emociones naturales propiamente dichas.
El gozo o la recreación de emociones negativas es un hecho característico del arte en general. Davies considera que encontramos gratificante una forma de comprensión o de entendimiento; una epistemología artística de <<sin dolor no hay ganancia>> {<<no pain no gain>>). Puede también inferirse que experimentar emociones negativas fuera del ambiente de peligro que éstas usualmente implican es una forma de pretensión o de simulación que recuerda a la conducta de juego.24 Los objetos y procesos de arte representan estímulos artificiales que son implícitamente tomados por el espectador o el escucha como diferentes en esencia de los estímulos naturales en el sentido amplio y mimético en el que son tomados los juegos y los juguetes. Sin embargo la comparación no es del todo convincente pues las emociones que se presentan en el juego no llegan a ser de la cualidad o la intensidad con las que ocurren las genuinas o sus análogos musicales. Así, aunque todo arte es artificio, la música está dotada de poderes miméticos para inducir emociones intensas y profundas aunque sin una causa discernible ni efecto adaptativo al menos en un sentido obvio como el huir ante un estímulo peligroso en referencia la emoción de miedo. La pregunta que se plantea es por qué y de qué manera la música tiene la propiedad de inducir emociones musicales.
EMOCIÓN MUSICAL Y CEREBRO
Aparte de las dificultades que entraña comprender su estatus ontológico y estético, el problema de analizar a la emoción musical no estriba solamente en que la emoción es primariamente un estado subjetivo, sino que parece particularmente difícil entrever y analizar las razones por las cuales una estructura musical es responsable de una emoción determinada. Al tratar sobre la emoción musical y sus causas hay que tomar en cuenta que la música debe incidir de alguna manera en el sistema mente/cerebro para producir estados emocionales particulares en los escuchas. Para abordar esta cuestión es necesario distinguir de inicio la pregunta distal de cómo durante el proceso evolutivo se acondicionó al sistema mente/cerebro para apreciar y gozar la música, un tema que interesó al propio Darwin y sigue levantando polémica actualmente y la cuestión proximal de cómo la función cerebral se correlaciona con las emociones provocadas por la música, dos cuestiones necesariamente relacionadas pero que presentan requerimientos metodológicos distintos. En lo que resta de esta sección y en la siguiente me abocaré a la segunda cuestión, es decir al problema del fundamento fisiológico de la emoción musical. El problema tiene una dimensión práctica y empírica en referencia a los procesos cerebrales que se requieren y se involucran para permitir la respuesta emocional a la música y otra dimensión más teórica y general de la razón por la cual la música incide en la función nerviosa para permitir la emoción musical.
La respuesta a este último y fascinante misterio debe ser una correspondencia entre las estructuras sonoras espaciotemporales de la música y las estructuras espaciotemporales del procesamiento cerebral, las cuales hemos postulado como homologas en el sentido de constituir procesos pautados isomórficos de índole psicofísica. De acuerdo con esta hipótesis general se podría decir que las emociones y sentimientos se transforman en las estructuras musicales que corresponden de alguna manera a esas emociones. El porqué acontece esto es un tema relevante para la neurociencia cognitiva y en particular para la neuroestética planteada por Zeki,31 una interdisciplina situada entre la neurociencia y las artes. Los estudios de las bases neurológicas de la música se inscriben en este abordaje de analizar la actividad cerebral durante la experiencia estética, que abre un fascinante campo interdisciplinario entre disciplinas biológicas, humanidades y artes.
El estudio empírico del cerebro humano en funciones cuando el sujeto está procesando estímulos musicales y experimentando estados emocionales conscientes que puede, de diversas maneras, comunicar al investigador, ofrece ya algunos resultados que enriquecen la discusión y se vuelven relevantes para el tema de la semántica musical. En las últimas décadas se ha desarrollado un campo de investigación extenso en relación a la expresión sonora y muchos aspectos psicofísicos y psicofisiológicos de la percepción y cognición musicales. Se conocen cada vez mejor las respuestas cerebrales a rasgos musicales muy diversos, tales como la melodía, la información tonal, el timbre musical, o la estructura temporal y rítmica. En cambio, se conoce menos la experiencia afectiva de escuchar música. De hecho, la investigación científica sobre la emoción musical se ha producido en tiempos recientes a partir del cambio de siglo (para una revisión inicial ver Juslin y Sloboda, 2001). En particular se han investigado las constantes y las variables culturales en la percepción de la emocionalidad en la música, el incremento en la valoración de imágenes afectivas que es capaz de producir la música. Destacan en la investigación sobre neurociencia afectiva de la música el grupo de Roberto Zatorre e Isabel Peretz, en el Instituto Neurológico de la Universidad McGill, en Montreal, y el grupo de Psicología de la Música de Patrik Juslin y John Sloboda, en la Universidad de Uppsala, en Suecia.
La emoción musical presenta dificultades particulares que necesitan resolverse para realizar estudios objetivos. Por ejemplo, por el momento no existe un procedimiento científico estandarizado para conocer objetivamente los eventos y procesos emocionales con suficiente confianza. Está claro que el progreso en el entendimiento de la emoción musical depende crucialmente del desarrollo de métodos seguros para registrar y analizar los procesos afectivos. Otra dificultad metodológica consiste en la selección adecuada de los estímulos musicales que evoquen emociones particulares. La música consiste en el flujo temporal altamente organizado de estímulos auditivos de tal manera que la comprensión y la emoción musical ocurre en ventanas de tiempo relativamente prolongadas, entre segundos y minutos. Dado que el arreglo intrincado de los elementos sonoros es lo que evoca una respuesta afectiva particular se ha hecho cada vez más necesario el usar música real como estímulo experimental. Específicamente las llamadas obras maestras se caracterizan por la manipulación experta de los recursos y elementos sonoros para obtener la expresión de una idea que evoque emociones definidas. Por esta razón se ha utilizado crecientemente música instrumental de obras maestras para analizar los correlatos neurológicos de la respuesta afectiva a la música. Por ejemplo, en trabajos pioneros, se ha visto que la actividad eléctrica del hipocampo cambia en intervalos de música disonante e inquietante o bien que ocurre un incremento de actividad theta y una disminución de actividad alfa con música agradable.
La disponibilidad actual de técnicas de imágenes cerebrales no invasivas ha hecho posible analizar estados cognitivos sutiles y diversos en términos de los sustratos neurológicos que los permiten. Con estos y otros recursos los fundamentos cerebrales de la emoción musical se han empezado a abordar de manera empírica. Panksepp y Bernatzky han revisado extensamente las formas en las que la música promueve cambios emocionales y conductuales, incluyendo sus efectos sobre la memoria, el ánimo, la actividad cerebral y las respuestas autonómicas. Blood y Zatorre mostraron que las emociones musicales intensas acompañadas de estremecimiento requieren de la actividad de estructuras del sistema límbico y paralímbico en integración con la información sensorial y cognitiva. Una integración de estructuras límbicas, perceptuales y cognitivas fue encontrada también en sujetos sin entrenamiento musical al experimentar sentimientos agradables al escuchar pasivamente trozos de música novedosos para ellos.
La emoción musical probablemente emerge de la activación inicial de regiones cerebrales directamente involucradas en la percepción musical y de la activación subsecuente de sistemas emocionales ligados a la percepción sensorial, además de la activación coherente de zonas de la corteza cerebral involucradas en la extracción de significado musical. Se puede dar por cierta una disociación ente los hemisferios derecho e izquierdo del cerebro durante las emociones musicales agradables y desagradables porque los afectos positivos y negativos parecen involucrar al hemisferio izquierdo y al derecho respectivamente. En el mismo sentido, al usar estímulos musicales Gagnon y Peretz encontraron una ventaja del hemisferio izquierdo para calificaciones agradables de melodías tonales y atonales, una activación de regiones izquierdas fronto–temporales durante emociones musicales positivas y del hemisferio derecho en su porción anterior cuando se reportaron emociones musicales negativas.
BIBLIOGRAFÍA
debería ser más preciso
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